Los Manuscritos Perdidos - Manual para escritores

I. La división de los versos

Un joven poeta me envía, para mi lectura y comentario, un manojo de sus poemas (debería decir: una brazada de ellos, pues tienen el carácter rústico de la paja o el heno). Como siempre, los acepto con gratitud: es una hermosa prueba de confianza. Abro el cuaderno al azar y mi vista cae (estoy inventando, claro) sobre este fragmento de poema, que por cierto no es único ni insólito, sino bien representativo del total:

Te entrego este
mensaje de vacilaciones que
tú misma dejas en el
umbral de mi
sueño todavía adolescente.

Bueno, me digo. Otro de aquellos que cortan el verso mutilando el sintagma nominal; vale decir, pegando un hachazo que deja en el aire el elemento átono: el artículo, el demostrativo, el posesivo. Otro de aquellos que —pongamos por caso— serían perfectamente capaces de reescribir el famoso lamento de Salicio, en la Égloga I de Garcilaso, de la siguiente manera:

¡Oh más dura que
mármol a mis
quejas, y al
encendido fuego en que me
quemo más helada que
nieve, Galatea!

            Antes de ponernos a discutir si los que cometen estas tropelías (y son tropilla) padecen de sordera, de tartamudez o de ambas cosas, tratemos de comprenderlos. Así lo recomienda, con éxito notorio, la moderna pedagogía.
            La cosa arranca seguramente de los románticos europeos, quienes advirtieron que la rigidez del verso neoclásico podía coartar la imaginación, reduciendo a prisión lo que se había concebido como vehículo.
            Como solución propusieron la polimetría, es decir, el uso de distintas medidas de verso dentro del mismo poema (hay que recordar que generalmente los poemas románticos son largos), de acuerdo con las variaciones del “fondo” —así se decía entonces— de la composición.
            Esteban Echeverría, que oyó hablar de estas cosas en París, incorporó la moda a la poesía decimonónica hispanoamericana. La cautiva es un poema polimétrico. El narrador lírico, en ese texto, usa el sencillísimo octosílabo organizado en décimas (la sencillez formal de un monólogo de Calderón de la Barca); en cambio, los salvajes indios pampas emiten sus alaridos en complicadas sextinas compuestas por dodecasílabos y hexasílabos. ¿Dónde habrían aprendido a versificar así? Misterios de la llanura, como se ve.
            En un segundo momento, y ya como herencia del simbolismo, los poetas europeos (tampoco en este punto inventamos nada) recomiendan el versolibrismo. Nada de rima, y nada de métrica. Cada verso, su propia medida, determinada por la unidad del pensamiento poético y por la musicalidad —en rigor, el ritmo— de la elocución.
            El primer Oliverio Girondo, el Borges de Fervor de Buenos Aires, y antes que ellos Güiraldes en El cencerro de cristal, son versolibristas. Después la nueva actitud poética recibe un tremendo impulso gracias a la difusión de la poesía de Pablo Neruda.
            De todo esto proviene, evidentemente, una noción que ha hecho escuela: la de suponer que para ser “moderno” hay que cortar el verso en cualquier punto, como quien se ve aquejado de un arrítmico jadeo. Grave, ridículo error.
            Cuando se abandona la medida fija del verso —y está bien que se haya abandonado— las palabras recobran su libertad y su peso: exigen, en consecuencia, su justo lugar.
            No es por azar que, en el terceto de Garcilaso que hemos citado, los versos —los de la versión original— terminan en las palabras “quejas”, “quemo” y “Galatea”. Las palabras citadas forman una progresión: a las ideas de sufrimiento y de fuego —el metafórico ¡pero tan real! fuego de la pasión— se va a contraponer la pareja, casi redundante, nieve/Galatea.
            Esto nos lleva a nuestra primera regla (sí, regla, ¿por qué no?). En toda la poesía occidental, tradicional o moderna, la posición final del verso (allí donde “se corta” éste) sirve para el destaque de la palabra que la ocupa. Destaque: realce, énfasis, foco.
            ¡Claro que sí! Cuando Neruda comienza (agrego los subrayados) “Entre sueño y espacio, entre guarniciones y doncellas, / dotado de corazón singular y sueños funestos”, sabe muy bien lo que está haciendo (lo sabe, aunque lo haga instintivamente). El contraste que nos golpea es aquel que inmediatamente surge entre los elementos subrayados, y no otros. Contraste basado en la posición final de esos elementos en el verso; o, si se prefiere, contraste que percibimos claramente porque los elementos contrastantes ocupan la posición final en el verso.
            Y hay una segunda regla, que fue muy difícil de observar para los poetas tradicionales —atados, recuérdese, a la medida uniforme del verso— pero que ahora se puede y se debe seguir: la regla de la respiración.
            Léase el poema en voz alta y véase qué es lo que la voz une y qué es lo que separa con la mínima separación (ese fenómeno “juntural”, diría un lingüista) que exige el final del verso. Y, por el amor del Cielo, córtese precisamente allí.
            Es decir: córtese —aproximadamente— como lo hace Borges en estos versos, todos de distinta medida pero también todos en la medida exacta de la natural respiración:

Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y una
vieja espada,
la oración evidente del sauzal en los atardeceres.
El tiempo está viviéndome.
Más silencioso que mi sombra, cruzo el tropel de su
levantada codicia.

Ya sé, ya sé. Tan fácil como cortar mal un verso es formular la objeción que inevitablemente ha de alzarse: “¿Y acaso con estas recetas pretendes enseñar a escribir poesía?”
La verdad es que no. Si se siguen estos consejos, no hay ninguna garantía de que el resultado sea una construcción verbal verdaderamente poética. Pero eso sí: al menos desde cierto punto de vista, no será un mamarracho. Y algo es.

II. Leyendo poemas inéditos

Para un crítico, es gratificante que los poetas jóvenes le muestren sus poemas, para comunicar lo que están escribiendo y pedir orientaciones que les puedan ayudar en su labor. Es difícil negarse a estas solicitaciones, de las cuales suelen resultar dos cosas: revisar todo un libro inédito de poemas, o leer uno o más poemas sueltos.
El primer caso suele darse también en relación con concursos literarios (como colaboración con el autor, antes del envío, o como parte de las obligaciones de un jurado, según hemos explicado en otro lugar). Más frecuente es el segundo caso: la lectura de poemas sueltos, en grupos que suelen oscilar entre dos o tres, como mínimo, y veinte o más como máximo.

Crítica de camino

            La lectura de poemas inéditos constituye un caso especial de la crítica literaria. Es una buena oportunidad para quienes la conciben como una práctica, una tarea en la cual se mete mano a ciertos textos y se trabaja con ellos. Es una crítica de camino, sobre la marcha, de emergencia, que no por eso tiene por qué ser apresurada o superficial. Muchas veces el crítico es otro poeta; es habitual entre compañeros de tareas, sobre todo si los celos no se llevan la mejor parte.
            A diferencia de lo que ocurre en otros tipos de actividad crítica, ésta puede tener efectos inmediatos, lo cual es bueno. La modificación de un poema —o su eliminación: eutanasia poética—, la supresión de palabras ociosas, algunos retoques, son sugestiones que se escuchan con seriedad y a veces hasta se siguen. El crítico no pasa a ser coautor, pero puede ser un colaborador.
            A lo largo de estas lecturas aparecen rasgos recurrentes. Es lógico: con éxito variable, la vida del poeta es una larga lucha con la palabra (la del crítico también, pero nadie se conduele). El crítico toma notas y ordena, a veces, las observaciones que formula a sus amigos poetas. Así, va compilando un repertorio de observaciones críticas.
            No alcanzan estas observaciones para constituir una poética de la revisión literaria. Algún día existirá esta suerte de disciplina fantasmagórica. Somos afortunados cuando queda constancia de las revisiones sufridas por ciertos textos: las tachaduras y sustituciones de propia mano de Rubén Darío; la revisión de The Waste Land, del joven T. S. Eliot, por otro joven, Ezra Pound; las correcciones de Pedro Salinas recuperadas e interpretadas en un hermoso estudio de Raimundo Lida. (Con la procesadora de textos, que escribe sobre sí misma y borra sus huellas, estos casos serán cada vez menos frecuentes). Las correcciones, propias o ajenas, son un interesantísimo campo de observación. Desde luego, esto se conoce y usa desde antiguo en los estudios literarios; periódicamente se revisarán sus técnicas para incorporar nuevos instrumentos y enfoques.
            Pero aquí no se trata de la disciplina filológica en su sentido clásico, ni tampoco de textos consagrados por una tradición cultural. Hablamos tanto de textos que no han adquirido aún su fijeza definitiva como de una suerte de filología de campaña. Quisiéramos elaborar una cartilla provisional, un vademécum, un botiquín de primeros auxilios: el yodo y la gasa de la poesía. O, si a la metáfora sanitaria se prefiere la mecánica, la chapa y pintura del vehículo poético.
            Dejémonos de metáforas, sobre todo si son malas, y pongamos sobre la mesa nuestras observaciones.

División

En nuestra lectura de textos poéticos inéditos, ciertos fenómenos aparecen con llamativa frecuencia. Recordarlos es todo lo que necesitamos para ponernos en marcha.
Siguen a continuación, con breves comentarios, los problemas observados en la lectura de un buen número de textos. (Los ejemplos son a veces inventados y a veces no, pero en el primer caso tienen o han tenido su